En conmemoración del Día Internacional de los Museos, presentamos la traducción del apartado de un libro fundamental para entender la historia del arte: Le voix du silence (1951), del novelísta y filósofo francés, André Malraux (1901-1976).
Traducción: William Castro A.
El museo imaginario
Un crucifijo romano no era al principio una escultura, la Madonna de Cimabue no fue antes un cuadro, como la Palas Atenea de Fidias no fue primero una estatua.
El rol de los museos en nuestra relación con las obras de arte es tan grande, que nos apena pensar que no existe, que no exista nunca, allá donde la civilización de la Europa moderna es o fue desconocida; y que ella nos haya llegado hace menos de dos siglos. El siglo XlX ha vivido de ello, nosotros también, y olvidamos que impuso al espectador una relación totalmente nueva con la obra de arte. Esto ha contribuido a liberar de su función las obras de arte que reunieron; a metamorfosearlas de cuadros a retratos. Si el busto del César y el Charles-Quint ecuestre, son también César y Charles-Quint, el Duque de Olivares no es otro que Velasquez. ¿Qué nos importa la identidad del Hombre del Casco o el Hombre del Guante? Ellos se llaman Rembrandt y Titien. El retrato cesa de ser en primer lugar el retrato de alguien. Solo hasta el s.XlX, todas las obras de arte han sido la imagen de alguna cosa que existía o que no existía, antes de ser obras de arte (y para ser). A los ojos del solitario pintor, la pintura era pintura; como a menudo era también poesía. Y el museo eliminó casi todos los retratos (le serían de ensueño), casi todos sus modelos, al mismo tiempo que le arrancaba su función a las obras de arte. No conocía de paladio, ni santo, ni Cristo, ni objeto de veneración similar, de imaginación, de decoro, de posesión: como sí las imágenes de las cosas, diferentes cosas iguales, y atrajo de esta diferencia específica su razón de ser.
La obra de arte había estado enlazada, estatua gótica en la catedral, cuadro clásico al decoro de su época; mas no a otras obras de espíritu diferente (aisladas de ellas al contrario, para ser mejor degustadas). Los gabinetes antiguos y las colecciones existían en el s.XVll, sin modificar, al respecto de las obras de arte, una actitud de la que es Versalles su símbolo. El museo separó la obra del mundo “profano” y el acercamiento de obras opuestas o rivales. Una confrontación de metamorfosis.
Si Asia no lo conoce recientemente, bajo la influencia y la dirección de los europeos, es que para el asiático, para el extremo-oriente sobre todo, contemplación artística y museo son inconciliables. El disfrute de las obras de arte estaba antes relacionado en China con su posesión, salvo cuando se trataba de arte religioso; era sobre todo por su aislamiento. La pintura no era expuesta, sino desenvuelta ante un amateur en estado de gracia, pues antes tenía por función profundizar y adornar la comunión con el mundo. Confrontar pinturas, operación intelectual, opuesta básicamente al abandono que permite solo la contemplación. Ante los ojos de Asia, el museo, si no era un lugar para la enseñanza, no podía ser más que un concierto absurdo donde se suceden y se mezclan, sin entrante y sin fin, trozos contradictorios.
Nuestra relación con el arte, desde hace más de un siglo, no ha cesado de intelectualizarse. El museo impone una puesta en cuestión de cada una de las expresiones del mundo que reúne, una interrogación sobre eso que les reúne. Al “placer del ojo”, la sucesión, la aparente contradicción de las escuelas, han sumado la consciencia de una búsqueda apasionante de una recreación del universo frente a la Creación. Después de todo, el museo es uno de los lugares que da la más alta idea del hombre. Pero nuestros conocimientos son más entendidos que nuestros museos; el visitante del Louvre sabe que no encontrará a Goya, ni a los grandes ingleses, ni la pintura de Miguel Angel, ni Piero della Francesca, ni Grunewald, ni ninguna otra obra significativa; a penas Vermeer. Allá donde la obra de arte no tiene otra función que ser obra de arte, en una época donde la exploración artística del mundo se continúa, la reunión de tantas obras maestras, pero donde las obras maestras están ausentes, convoca en el espíritu todas las obras maestras. ¿Cómo podría esta posibilidad mutilada no llamar toda posibilidad?
¿De qué está inevitablemente privado? De lo que está enlazado a un conjunto (vitrales, frescos); de lo que es intransportable; de lo que no puede ser fácilmente desplegable (conjunto de tapicerías); de lo que no puede adquirir. Debido igualmente al empleo perseverante de medios inmensos, un museo viene de una sucesión de felices azares. Las victorias de Napoleón no le permitieron llevarse la Sixtine al Louvre, y ningún mecenas llevará al Museo Metropolitano El Port Royal de Chartres los frescos de Arezzo. Del s.XVlll al XX, se ha transportado solamente lo que era transportable; y hemos visto pasar en venta más cuadros de Rembrandt que frescos de Giotto. Así, el museo nació cuando el cuadro de caballete representaba solo la pintura viva, se encontraba en el museo, no del color, sino de los cuadros; no de la escultura, sino de las estatuas.
El viaje artístico se completa en el s.XlX. Pero el hombre que vio el grupo de grandes obras de Europa es ahora raro. Gautier ha visto Italia sin ver Roma, en treinta y nueve años; Edmond de Goncourt, a los treinta y tres; Hugo, joven; Baudelaire, Verlaine, jamás. Él va también por España, un poco menos por Holanda; a menudo se conocía los Flandres. La multitud atenta de amateurs que acudían al Salon, público de la mejor pintura de su tiempo, vivía del Louvre. Baudelaire no vivió de las obras capitales ni del Greco, ni de Miguel Ángel, ni de Masaccio, ni de Piero della Francesca, ni de Grunewald, ni de Titien, ni de Gals (ni de Goya, pese a la Galería Orleans…).
¿Qué vieron? ¿Qué habrían visto, hacia 1900, aquellos cuyas reflexiones sobre el arte siguieron siendo para nosotros relevantes o significativos, y en lo que suponemos que hablan de las mismas obras que nosotros; que sus referencias son las nuestras? Dos o tres museos, y las fotos, grabados o copias de una débil parte de obras maestras europeas. La mayoría de sus lectores, menos todavía. Había entonces dentro de los conocimientos artísticos una zona imprecisa que contenía lo que la confrontación de un cuadro del Louvre y de un cuadro de Madrid, de Roma, era la de un cuadro y un recuerdo. La memoria óptica no es infalible, y las semanas separaron a menudo el examen de los lienzos. Del s. XVll al XlX, los cuadros, traducidos por el grabado, llegaban a ser grabados: Habían conservado su dibujo, perdieron su color el cual era sustituído, no por copia, sino por interpretación, su expresión en negro y blanco; también perdieron sus dimensiones, y adquirieron márgenes. La foto en negro del s.XlX no fue una grabado fiél. El amateur entonces conoció los lienzos como nosotros conocimos los mosaicos y los vitrales.
Hoy en día un estudiante dispone de la reproducción en colores de la mayoría de las obras magistrales, descubre el número de pinturas secundarias, las artes arcaicas, las esculturas indias, chinas y precolombinas de altas épocas, una parte del arte bizantino, los frescos romanos, artes salvajes y populares. ¿Cuántas estatuas se reproducían en 1850? Nuestros álbumes han encontrado en la escultura (la monocromía reproducía más fielmente que ella los cuadros) su campo privilegiado. Conocíamos el Louvre (y algunas dependencias), pues se recordaba como podía; disponíamos de más obras significativas para suplir las fallas de nuestra memoria, que no podría contener el más grande museo.
Pues se ha abierto un museo imaginario, que llevará al extremo la confrontación incompleta que imponen los museos reales: Respondiendo al llamado de estos, las artes plásticas han inventado su imprenta.
