Estas reflexiones pretenden abrir el camino para la construcción de un diálogo entre el Carnaval de Barranquilla como acontecimiento liminal por sus raíces de arte popular, y extender una invitación a la investigación cartográfica de la escena teatral del Caribe colombiano como forma de reivindicación del hecho escénico con una fiesta relacional gobernada por un espectador que actúa y un actor que expecta.
Por Braian V. Aburaad
Braian V Aburaad
Río Diverso
En medio de una vasta selva de asfalto y realidad latente, surca entre los arboles de cemento -que, en vez de raíces, forjan su consistencia con varillas- un rio de imaginación rebelde e interminable que torna todo distinto, irrumpiendo las tramas de yugo y poder que gobiernan nuestra cotidianidad. A lo largo de su ribera nace la fiesta popular, que según explica Buelvas, (1993) marca el inicio de la cuaresma y evoca-invoca los carrus navalis[1] utilizados en los cultos celebrados en honor a la diosa Isis.
En ella, la gente eleva su voz crepitante hasta el cielo para romper con las reglas de certeza establecidas por la razón y la moral. Conforme el culto de Isis fue extendiéndose por el imperio romano y toda Europa, se fusionó con las saturnales[2], y con la conquista del cristianismo sobre el corazón de Roma -como religión oficial del imperio- se implementó la cuaresma, y la fiesta se convirtió en una celebración de excesos permitidos antes de la abstinencia (Buelvas, 1993). De aquí la palabra en latín carnelevare[3] por alusión a la tradición de no comer carne durante el ayuno de Cuaresma. Así, durante las fiestas, las plazas públicas se llenaban de la risa popular como signo de subversión oficial a través de ritos civiles y actos ceremoniales de la vida cotidiana en la edad media y el renacimiento.
Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, de acuerdo con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo. (Bajtín (1990, p. 5)
Dicha relación de estos mundos paralelos que coexisten en la misma realidad, la podríamos emparentar con aquellas fuerzas en tensión que define la liminalidad del Teatro-Matriz[4] que analiza Dubatti, y que permiten encontrar en la fiesta popular la existencia de una frontera teatral apoyada en la fórmula: “teatro: dramático + no-dramático”. Entendiendo la liminalidad del teatro, como una organización social que exige la tensión de los diferentes elementos ontológicos, que componen la especificad del acontecimiento teatral: convivo, poíesis y expectación: “Arte / vida; ficción / no-ficción; cuerpo natural / cuerpo poético (en todos los niveles de ese contraste: enunciado / enunciación, constructo poético / construcción poética); representación / no-representación; presencia / ausencia; teatro / otras artes; teatralidad social / teatralidad poética; convivio / tecnovivio, etc.” (Dubatti, 2016, p. 7)
Con la llegada de los españoles al Caribe suramericano, trajeron consigo costumbres, rituales, danzas y expresiones que se combinaron con ceremoniales aborígenes y ritos seculares africanos, dándole paso a expresiones culturales que marcarían la historia de estos territorios, como por ejemplo: El carnaval de Barranquilla; reconocido como Patrimonio Cultural de la Nación y Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad en 2003, lleva sobre sus hombros un arsenal de simbología emblemática que dan fe de la memoria e identidad del caribe colombiano como renovación del mundo a través de la cultura popular y el gozo convival, asumiendo la identidad “a partir de la relación con el otro, gracias a su carácter pluricultural. Desde esta perspectiva, la sociedad es una configuración de relaciones emergentes, que se transforman y desaparecen con el paso del tiempo. Siguiendo esta misma línea, si nos situamos en el plano de la naturaleza del carnaval y tomando la idea de lo real en lo relacional” (Enrile, 2016, p. 116). Esta reflexión confrontaría de manera contundente la histórica oficialidad y estructura jerárquica de la sociedad barranquillera, ya que una división de cualquier naturaleza estructural del pueblo como partícipe primordial de la fiesta, desmoronaría la esencia de la misma.
Pero adentrémonos a lo que nos compete, que es precisamente la relación del carnaval como manifestación artística, ya que “por su carácter concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas artísticas y animadas de imágenes, es decir con las formas del espectáculo teatral” (Bajtín, 1990, p.5). Sin embargo, el mismo autor afirma que el carnaval no es propiamente teatro ya que no distingue entre actores y espectadores, y afirma que un escenario destruiría el carnaval y viceversa porque los espectadores viven la fiesta popular, no asisten a ella (Bajtín, 1990). Luego entonces, deberíamos preguntarnos bajo los términos de Teatro-Matriz ¿Es el carnaval de Barranquilla una manifestación teatral? Pues bien, gracias a su triple herencia -europea, africana y americana-, nuestro carnaval es un lugar de encuentro ontológico y expresión simbólica de la cotidianidad del individuo del caribe colombiano, donde bailarines, músicos y demás artistas de comparsas y disfraces dan fe de las secuelas artísticas de los pueblos amerindios, español y africano que datan del siglo XVI, compartiendo junto a un espectador activo que construye y reconfigura esos códigos en su cuerpo en el mismo tiempo y espacio en que se ejecuta el acontecimiento, tales como “arrojar harina, arrojar objetos como mazos, vejigas a la cola de perros y gatos, arrojar agua… producir ruidos con tapas de ollas u otros, son muchos de ellos, restos de ritos de fertilidad”[5] heredados del carnaval de España.
La participación activa, lúdica y constante del espectador del carnaval de Barranquilla constituye un hecho social que “va más allá de la simple suma de individuos y no llega nunca a ser un cuerpo orgánico, lo cual significa que no agota nunca sus propias posibilidades. El hecho social está en la emergencia de sus relaciones” (Enrile, 2016, p. 117). Por lo que el acontecimiento popular como organización y red de mirada embalsama la construcción artística colectiva de una realidad emergente entre actores del carnaval que expectan y espectadores que actúan, todos jugando a ser otro como revolución filosófica contra la oficialidad y los regímenes de privatización de lo que debería ser imprivatizable por herencia y raíz milenaria. Esta particularidad ritualista y convivial del carnaval que, como hemos mencionado, goza de gran acervo teatral y fomenta la construcción creativa y colectiva de una magno escena relacional y popular identitaria, donde cada individuo de la ciudad -oriundo o foráneo- vive la fiesta, rinde culto a la risa y el placer, a la inversión de roles sociales, a la subversión y la crítica burlesca de los paradigmas oficiales de la realidad a través del disfraz como vía de desinhibición y ocultamiento. Tal es el caso de uno de sus disfraces más representativos nacido en la ciudad, la marimonda del barrio abajo, que brota significación en toda su indumentaria como evidencia de la fractura económica y social de la vida cotidiana del barranquillero; inicialmente la máscara era hecha con funda de almohada con orejas de cartón que llevaban impresos burlas o críticas a personajes de la elite de la ciudad, boca de rodillos, y una nariz de falo que denota lo grotesco, la burla y el reflejo de un “mundo al revés”[6] como menciona Bajtín (1990), sus pantalones, saco y corbata con parches evidencian una clara postura de protesta frente a los funcionarios públicos y empresarios, llamados coloquialmente “ladrones de corbata”, que en aquella época ocupaban puestos fantasmas en el gobierno y recomendaban individuos cercanos a su lecho conyugal. Aun en estas épocas no es diferente. Esa esencia popular del carnaval de barranquilla ha sufrido una suerte de “des-territorialización corporal”[7]; las plazas públicas ahora son custodiadas por la valiente y noble institución policial junto a vallas que impiden la entrada de la gente sin dinero a espectáculos que Carnaval S.A., la Alcaldía de Barranquilla y empresarios de la ciudad llaman: itinerario del Carnaval. Degradando la esencia de la fiesta como hecho de renovación social y popular, soslayando los estratos sociales menos favorecidos y segregándolos de un acontecimiento relacional por excelencia, impidiendo el libre desarrollo de la identidad al reemplazar la obra intangible del pueblo por un “área de veda”[8] que separa espacial y narrativamente a artistas del carnaval con sus espectadores. Entonces podríamos preguntarnos también ¿A dónde se habrán ido las risas del mercado?
Foto: Diario El Tiempo
“A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes” (Bajtín, 1990, p. 7), cuya finalidad última era la relación igualitaria entre individuos que normalmente se encuentran disociados en la cotidianidad por barreras jerárquicas manifestadas en la economía, el trabajo y la ascendencia familiar. Empero, en una ciudad irreparablemente esnobista, clasista y elitista como Barranquilla, el carnaval se convirtió en una fiesta oficial que pone pecho al mundo con orgullo aun cuando deshonra las características esenciales de la fiesta popular, y permite la desaparición de la risa como hecho ambivalente donde todos miran y son mirados, todos ríen de los otros y son objeto de sus risas, donde la oficialidad divina y estatal es centro de burlas, groserías y blasfemias, que “durante el carnaval estas groserías cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir así universalidad y profundidad” (Bajtín, 1990, p. 10), que degradaban y renovaban a la vez la humanidad para permitir la libertad de esa otra vida paralela a la ordinaria.
La capital del Atlántico, reconocida por su comportamiento dicharachero, alegre y disparatado, es parcialmente ajena a su cultura teatral, aunque potencialmente dramática por naturaleza; sus habitantes reivindican, desconociéndolo, las reuniones culticas de comedias griegas a través de las farsas callejeras del carnaval, y los autos sacramentales del siglo de oro español a través de sus fiestas religiosas, inundando las calles de poesía refinada popular y de teatralidad que, antropológicamente, “es una condición de lo humano que consiste en la capacidad del hombre de organizar la mirada del otro, de producir una óptica política o una política de la mirada” (Dubatti 2016, p. 2); una organización social del mundo que orienta, determina y controla los gestos y conductas respecto de lo que se puede ver y no, generando acción social de esa red de mirada. En nuestro carnaval, esta política de la mirada debería jugar un papel importante respecto la relación de artista-espectador donde, en convivio, construyan juntos el acontecimiento popular en la misma zona de experiencia, permitiendo la re-territorialización del evento en sí mismo y la recuperación de la primera regla del carnaval:
La primera regla del carnaval, era que no había reglas, una visión opuesta a todo lo ordenado y previsto, a la inmovilidad y a la eternidad, todo se percibía como efímero, dinámico y cambiante; niega y afirma, amortaja y resucita a la vez; visión semejante a la visión universal de las saturnales. (Buelvas, 1993, p. 11)
Hoy, las fiestas se inician el sábado con la célebre Batalla de Flores -un desfile presidido por la reina del Carnaval escogida anualmente, en el que participan carrozas y le siguen a pie las danzas, comparsas, cumbias, disfraces colectivos e individuales evocando, sin consciencia, el culto a la diosa Isis -, y culmina el martes anterior del Miércoles de Ceniza con Joselito, personaje emblemático que muere para acabar el Carnaval y volver a revivir el próximo año. Durante los cuatro días, desfiles y demás eventos que acompañan las fiestas se han convertido en escenarios privados para gente que tiene cómo pagarlos, restringidos y reglamentados.
Con el correr del tiempo, el carnaval va perdiendo ese aliento, esa filosofía inicial y pareciera que cada vez más su meta sea reglamentarse, es decir, suprimir las expresiones creativas y espontaneas del arte popular. Prueba de ello es la ausencia cada vez más marcada de disfraces individuales y colectivos, burlescos y sarcásticos de los escenarios del carnaval, cuando hasta hace algunas décadas, la creatividad popular era un invitado obligado de las fiestas. (Buelvas, 1993, p.11)
De ahí que aparezcan las siguientes preguntas ¿Dónde están entonces los teatreros de la ciudad? ¿En qué galería se encuentran las pinturas vivientes de Lautrec o los animales mitológicos que personificaba Magaly Vergara en desfiles? ¿Por qué se castró el falo de 70cm del Sátiro Alado de Darío Moreu qué evocaba la literatura de Rabelais[9]? ¿En qué rincón de la memoria de nuestra ciudad duerme la remembranza La Llorona de María del Pilar Reales que sedujo a todos con el suspenso mítico del caribe colombiano con su grito desolador? ¿Cuántos kilómetros menos tendrán que recorrer el encuentro de Comparsa Teatral dirigido por Manuel Sánchez? ¿Cuál es la razón por la que el grupo de Teatro Actores –dirigido por Mario Zapata- participa sólo en el último día de desfile que conmemora la muerte de Joselito?
La evolución desmedida de nuestro carnaval como producto capitalista ha forjado una necesidad de búsqueda de la perfección oficial, negando al individuo y lo popular. Quizá por ello, el falo del Sátiro Alado pasó de ser un símbolo vivo a un elemento más en la memoria de los que presenciaron a Moreu, en el año 2000, sacudírselo frente a un risueño presidente Andrés Pastrana.[10]
Darío Moreu como el Sátiro Alado. Foto: Haroldo Varela
En busca del rescate por la liminalidad teatral del carnaval, encontramos en nuestra ciudad manifestaciones que luchan por converger con la herencia del arte popular, tal es el ejemplo de las indagaciones del teatro festivo[11] de la Asociación Cultural Ay Macondo, El Festival de Comedias, La verbena teatral de la Fundación cultural y social Cofradía Teatral, o la instalación anual de un Festival de Teatro y Carnaval al aire libre -Carnavalada- que invita a una suerte de Carnaval alternativo respecto del oficial. Pero habría que preguntarnos, con total honestidad y consciencia, ¿Son la Carnavalada y los eventos anteriormente mencionados realmente un espacio de encuentro popular extraoficial? O ¿Es una forma diferente de auto-segregarnos y segregar a ese público que se ha conformado por las fiestas oficiales disfrazadas de arte popular?
Las anteriores reflexiones nos llevan a re-pensar el carnaval como acontecimiento liminal para encontrar un camino de retorno a la magia ritualista de la fiesta popular, mirar con lupa nuestra participación artística dentro de una obra relacional que se resiste débil a la negación de sus raíces grotescas y burlescas. Ya que el carnaval de Barranquilla es un fenómeno vivo resguardado por una filosofía de renovación y cambio; sin embargo, debemos considerar su evolución lejos de una alienación destinada a imitar y fortalecer la inseguridad latente por lo propio. En este sentido, necesitamos -como teatristas- unirnos en un acto de humildad y obstinación para liderar una investigación escénica que aflore procesos de territorialización del teatro y el arte popular que encuentre su camino de coexistencia con las diferentes expresiones folclóricas, tradicionales y oficiales del carnaval de Barranquilla, y así hacer más delgada esa línea entre arte y vida, entre realidad y ficción, entre drama y no drama, entre el teatro y el arte popular.
[1] Carros navales o barcos de madera sobre ruedas que paseaban la estatua de la diosa por todos los callejones del lugar en medio de una lluvia de flores, acompañado de un cotejo de música, danza y algunos personajes con máscaras del dios Osiris.
[2] Fiesta romana en que se practicaban ritos de inversión social en honor a Saturno como divinidad propulsora de La llegada de un año nuevo, se convertía a su vez en el destructor del orden del mundo.
[3] Carnelevare, del latín compuesto de carne –carne- y levare –quitar.
[4] Se define el teatro-matriz como todos los acontecimientos en los que se reconoce la presencia conjunta y combinada de convivio, poesía corporal y expectación.
[5] Al respecto, véase una filosofía del carnaval o un carnaval de filosofías, p. 10 – 11.
[6] Véase La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Editorial Alianza, p. 7.
[7] Según Dubatti, la territorialidad corporal se centra en la capacidad de llevar consigo, hacer propio, las territorialidades con las que se identifica el cuerpo y de las cuales se ha nutrido.
[8] Área de veda ha de entenderse como un territorio de sentido, apertura de significancia… Lugar de expectación. La escena en sí misma.
[9] Al respecto véase La cultura en la edad media y renacimiento, 1990.
[10] Véase al respecto Luces y sombras del Carnaval de Curramba. Recuperado de https://www.elespectador.com/noticias/temadeldia/luces-y-sombras-del-carnaval-de-curramba-articulo-478021
[11] Formato teatral que investiga las relaciones entre teatro y festividad.
Excelente
Gracias por su comentario