Lo que Spielberg me enseñó sobre el miedo, la catarsis y lo que significa ser humano
El director más taquillero de la historia estrena su película número 35 y sigue convencido de que nada reemplaza la catarsis compartida de una sala llena.
Por Wesley Morris
El 1 de enero ocurrió algo sorprendente. Steven Spielberg, un angelino de toda la vida y la definición misma de “director de Hollywood” para la mayoría de la gente, se convirtió en residente de Nueva York. Por un lado, se trata de un acontecimiento significativo. ¿Qué escenario clásico de Spielberg requiere un código 212 o 718 o 646 para “llamar a casa”? Por otra parte, ha realizado cinco de sus últimas seis películas en el estado de Nueva York, incluida su exuberante e inquietante reinterpretación de Amor sin barreras. Además, durante décadas, Spielberg ha mantenido un apartamento en el Upper West Side. Cinco de sus siete hijos viven aquí, y sus seis nietos también. Así que sí: tampoco es para tanto. Simplemente, ya era hora. Pero para un neoyorquino, se trata de un traslado significativo: como si Magic Johnson hubiera pasado el resto de su carrera jugando en el Madison Square Garden.
Y Spielberg sigue en el juego. En diciembre cumple 80 años. Las señales de desgaste de medio siglo de hacer películas son discretas. Utiliza un aparato auditivo apenas perceptible y camina un poco más despacio de lo que quizás le gustaría. Se ha convertido en un hombre de plantillas. (“Llevo toda la vida de pie como director. Mis pies se han puesto tan planos como una tabla”). El ritmo más tranquilo de Los Ángeles va bien con su temperamento. Es voluble, pero reservado. En una conversación a cinco bandas, escucha tanto como habla. Quiere oír lo que le pasa a todo el mundo a su alrededor.
Pero aquí, en la era neoyorquina de Spielberg, su entusiasmo por todo ha aumentado. Invítalo a salir y aparece: a cenas y estrenos, a uno de los episodios de despedida de The Late Show With Stephen Colbert. Hasta lo de Colbert, no había estado en televisión nocturna desde finales de la década de 1970. En un momento dado, se ganó al público por completo. “Conté un par de chistes”, comentó maravillado al día siguiente, sonriendo con esa timidez que le oculta casi todos los dientes. Ahora tiene más amigos de verdad que antes. Incluso se animaría a ir a un partido de los Knicks, pese a todo su amor por los Lakers, pero solo “si Spike Lee me lleva”.
“Sugestionable” quizás sea demasiado suave para describir el momento que vive Spielberg. “Abierto”, “listo”… esas palabras se acercan más. “Adaptable”. Dispuesto a cambiar de planes para experimentar las preferencias de otra persona. Una noche, durante la cena, iba a pedir salmón cuando le dije que yo iba a pedir hígado de ternera. Sus ojos se abrieron de par en par detrás de los lentes. “¡Al diablo el salmón!”. Le gusta que la comida tenga carácter. “Me gusta la comida que me recuerda lo que acabo de comer”, dijo, con no poco deleite. “Quiero comida que me lo recuerde, cinco minutos después, antes de contaminar el sabor con otra cosa”. Luego hizo que la comida hablara: “¡Espero que me hayas disfrutado, porque voy a quedarme un rato!”.
Esa misma noche, él y yo estábamos sentados en el Lyceum Theater, esperando el debut de Maya Rudolph en Broadway con Oh, Mary!, cuando se volvió hacia mí y dijo: “De verdad quiero hacer teatro. De verdad”. Lo dijo de la misma manera que un niño anunciaría las ganas que tiene de ir al baño. “Quiero dirigir algo. Todavía no sé qué es, pero he sentido un anhelo”. Después, en la íntima y entusiasta fiesta de bienvenida para Rudolph, Spielberg se puso nostálgico ante la efusividad del apoyo, los gritos y la adulación. “Esto nunca pasa en el cine, solo en el teatro”, dijo por encima de todos los aplausos. No se refería a sí mismo (las salas le dedican ovaciones todo el tiempo). Lo conmovió la sinceridad absoluta de la camaradería del mundo teatral, la gente reunida con entusiasmo para celebrar lo que acababan de crear. Sus ojos volvieron a abrirse de par en par. “Esto es contagioso”, repetía.
Para que nadie se preocupe, el apetito de Spielberg por el cine sigue siendo robusto. Su película número 35, un thriller de acción sobre extraterrestres llamado El día de la revelación, se estrena el 12 de junio. Y esa sed de conexión se siente en la película. Ha creado una máquina de conspiración propulsiva y despiadada que es divertida, intrigante y llena de suspenso, pero que también aborda nuestra alienación de algo que Spielberg está convencido de que necesitamos desesperadamente más que nunca: la catarsis colectiva, la que se vive en el cine.
Steven Spielberg, que cumplirá 80 años en diciembre, en el restaurante Locanda Verde de TriBeCa.Credit…Paolo Pellegrin/Magnum, para The New York Times
Últimamente, la idea de un Steven Spielberg ha parecido estar en peligro. Durante más de 50 años, su universo visual ha sido la quintaesencia del cine estadounidense; quizás incluso de Estados Unidos. Ha estado en el centro de una industria que, si no está muriendo, está ciertamente disminuida. El tipo de películas originales que convirtieron a Spielberg en Spielberg son prácticamente inexistentes, aunque los dos grandes formatos que hoy definen la industria —el éxito taquillero global y la candidata al Oscar a mejor película— son, con Spielberg, indistinguibles (empezando por Tiburón, Indiana Jones y los cazadores del arca perdida y E.T., el extraterrestre). Más de una vez habitó ambas modalidades en un mismo año: Parque Jurásico en el verano de 1993, por ejemplo, y luego La lista de Schindler a finales de Janucá, quizás el cambio de registro más triunfal que haya logrado jamás un director de Hollywood en un solo año. (Sigue siendo el director con mayor éxito comercial de todos los tiempos y está empatado, con 13, con William Wyler en cuanto al mayor número de películas nominadas al Oscar a mejor película).
El arte popular siempre nos ha unido, independientemente de lo que nos separara, de cuán distintas fueran nuestras vidas o de cuán divergentes fueran nuestras reacciones ante ese arte. Y las películas de Spielberg han sido un adhesivo de primera calidad. No solo las que dirigió, sino también las decenas de éxitos arrolladores, indiscutiblemente excéntricos lanzados por Amblin Entertainment, su productora: Poltergeist: Juegos diabólicos, Gremlins, Los Goonies, la trilogía de Volver al futuro, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y Aracnofobia.
El estrellato de Spielberg surgió de la colisión entre el capitalismo, la audacia y la visión creativa. Sus películas surgieron al mismo tiempo que la llegada de la televisión por cable y los avances proliferantes en computación personal y entretenimiento doméstico. Vi E.T., el extraterrestre en el cine, la devoré por cable, la jugué en mi Atari y dejé que Michael Jackson me cantara una canción de cuna que la película lo inspiró a escribir. (Spielberg: tan titánico que el otro rey del pop adoraba sus thrillers).
Pero ha surgido una especie de desnutrición cultural. Si antes necesitabas un par de manos para contar los grandes estudios, ahora estamos a punto de no necesitar ni una. Y las ideas más rentables implican una nostalgia recalentada que todos conocemos por su apodo oficial: la propiedad intelectual. Las adquisiciones y los recalentamientos, las métricas opacas que garantizan que nunca sepamos exactamente qué tan popular es algo, resultan desalentadoras: Pac-Man comiendo fantasmas, algoritmos guardando secretos.
Cuando las películas se proyectan en apenas un puñado de salas para calificar para los premios y cada vez más millones de personas las ven en el teléfono, “eso no es lo que yo entiendo por experiencia cinematográfica”, me dijo Spielberg. Para eso, dijo, se necesita “un público que sea el acelerador de esa experiencia, que sea el contagio que haga que la experiencia sea aún más profunda para el individuo en esa sala abarrotada, o lo que esperamos que sea una sala abarrotada”. Obviamente, el streaming cambia esa experiencia y nos priva de la compañía de cientos de desconocidos que confirman o nos hacen cuestionar nuestro humor, nuestros gustos, nuestras reacciones.
Es decir, lo que Steven Spielberg simboliza, lo que construyó en Hollywood y en nuestros corazones, podría estar llegando a su ocaso. A él le conmueve nuestro aprecio por todo lo que ha llegado a significar para nosotros. En la fiesta del reparto de Oh, Mary!, una mujer corpulenta y efusiva se acercó y le preguntó si podía enseñarle a Spielberg el tatuaje de Tiburón que adornaba su pantorrilla. Por supuesto que podía. Y aunque Spielberg calcula que ha visto 30 de estos tatuajes desde que se estrenó Tiburónen 1975 (además de otras decenas de tatuajes inspirados en sus películas), escuchó y se maravilló como si el suyo fuera el primero que veía. Antes, en la esquina de la calle 45 con la Octava Avenida, un joven atlético con una coleta rubia sentado en una barrera de construcción levantó la vista y dijo, con concisión bíblica: “Gracias”.
Era un “gracias” que contenía mucho. Según mi interpretación: gracias por tu visión, tu imaginación, tu ingenio, tu agudeza, tu espíritu y tu valor. Gracias por “Toda mi vida tuve que luchar” y “Vas a necesitar un barco más grande”, por cada caftán que dejaste que Meryl Streep usara en The Post: Los oscuros secretos del Pentágono. Gracias por más de 50 años de energía incansable y fe inquebrantable en que los seres humanos valemos la pena. Pero la gratitud estaba teñida de tristeza. “Gracias” por atreverte y preocuparte e intentar mostrarnos la luz, por mantener las luces encendidas, mientras el sistema artístico que adoraste, simbolizaste y ayudaste a redefinir reniega de sí mismo.
Pero él no piensa en su carrera ni en su legado de esa manera. Mientras lees esto, se está preparando para rodar su primer western.
Spielberg en TriBeCa, cerca de las oficinas de Amblin Entertainment, su productora.
Credit…Paolo Pellegrin/Magnum, para The New York Times
Spielberg siempre ha sabido cómo llegar a nosotros, cómo adentrarse en nosotros. La primera vez que se adentró en mí, yo tenía 6 años.
Mi madre nos llevó a mi hermana y a mí a ver E.T., el extraterrestre y quedé hechizado. Ese extraterrestre que había sido acogido y cuidado por Elliott, Gertie y Mike, cuya capacidad de amar brillaba como lava en su pecho, que solo quería volver a casa. Lo entendí todo. Cuando E.T. desaparece y Mike lo busca en su bicicleta y lo descubre desmayado en un barranco, entendí por primera vez la frontera porosa entre la pantalla y el resto del mundo. Ya no estaba en una sala de cine. Estaba en un funeral. Pasé, en etapas crecientes, del sollozo al llanto y al grito. El cine estaba lleno. Los berridos probablemente resultaban bastante molestos. Mi madre se inclinó hacia mí y me preguntó si quería irme a casa, y tengo un recuerdo muy claro de haberle dicho, con una brusquedad que ella luego describió como “indignada”: No.
Estaba sufriendo mi primer ataque de arte. Y Steven Spielberg lo provocó.
Ya he lloriqueado bastante con las películas de otros. Pero llorar ante mi primera cinta de Spielberg fue algo primigenio. Al final, cuando Elliott y E.T. vuelan en bicicleta enmarcados por la luna, elevándose tanto con la música de John Williams como con el aire, las lágrimas volvieron a brotar. Pero ahora lloraba de alegría. Estaba viviendo lo que solo puedo describir como el enjuague Spielberg: un lavado emocional de ciclo completo.
Un enjuague puede ocurrir cuando menos te lo esperas. Tomemos, por ejemplo, Amor sin barreras. En el momento en que Ariana DeBose inicia su asalto al asfalto de la calle 68 con Broadway en el número “America”, me volví loco. Estaba convencido de que era la secuencia musical más electrizante que había visto jamás. Durante todo el número, DeBose es un fuego artificial que gira y gira y nunca parece apagarse: brazos, hombros y caderas, pero también el amarillo intenso de su falda y su enagua escarlata. Entonces, ¿cómo me enjuagó Spielberg aquí? Empecemos por el torrente controlado de imágenes. La cámara y el montaje saborean cada plano, pero también hacen su propio baile. La película se estrenó cuando todavía estábamos asustados por la pandemia. Hacía mucho tiempo que no salía a bailar con desconocidos. Y todo ese movimiento vigoroso y preciso, mostrado de cuerpo entero, evocó la desesperación que yo sentía por un baile que ya no podía ejecutar.
Lloré porque aquí había una prueba irrefutable de que Spielberg, que tenía más de 70 años cuando se estrenó la película, todavía tenía ganas de seguir, ganas de sobra. Y luego estaba esto: me excité sexualmente. Uno acude a Spielberg para muchas cosas, pero lo erógeno no había sido una de ellas. Y, sin embargo, se las había arreglado para servirnos un número que, visualmente, no es más que sexo.
Una cinta de Spielberg funciona también de otros modos. Tomemos el asombro. Tiene un plano para eso. A menudo, nuestra heroína o héroe se topa con algo; no, no, lo presencian, lo contemplan. Y no pueden creer lo que ven. A menudo, la cámara gira para captar ese momento de asombro. Richard Dreyfuss esperando el éxtasis al final de Encuentros cercanos del tercer tipo. La Celie de Whoopi Goldberg boquiabierta cuando su familia perdida vuelve a ella en El color púrpura. Laura Dern, atónita ante la visión de un dinosaurio en Parque Jurásico, levantándose de su Jeep de forma tan automática que casi levita. Estos son apenas algunos de los protagonistas; los personajes secundarios atónitos podrían llenar por sí solos un montaje de una hora.
Y lo que es más importante, esta es una carrera dedicada a aprovechar ese asombro para asomarse a los recovecos de la infancia. La luz resulta ser un motivo central en Spielberg: linternas, focos, reflectores, faros; el sol, la luna. Sustitutos del proyector, quizás. Pero también la prueba de que algo se detecta, se busca y, a veces, se encuentra. Sus películas entienden que a un niño le puede pasar cualquier cosa, así que casi todo le pasa: divorcios, dinosaurios, dinosaurios duranteun divorcio, agresiones, abandono, adultez. Siempre he pensado en ese momento de Encuentros cercanos en el que un hijo se sienta a la mesa y llora al ver a su padre jugar con lágrimas en los ojos con su comida; lo inverosímil de lo que está presenciando le avergüenza, pero también le parte el corazón. Spielberg siempre ha sabido que sus películas son intentos de comprender su infancia y a sus padres, de intentar sanarlos a través de la ficción e iluminar partes de sí mismo.
Spielberg reunido con el guionista David Koepp, colaborador suyo desde hace mucho tiempo.
Credit…Paolo Pellegrin/Magnum, para The New York Times
“Durante años, estuve procesando el divorcio de mi madre y mi padre a través de mis historias”, me dijo. La separación se produjo cuando Spielberg tenía unos 15 años, pero el matrimonio había empezado a desvanecerse años antes. La familia también se disolvió. Se fue a vivir con su padre, Arnold, un ingeniero informático, a Los Ángeles, mientras que sus tres hermanas se quedaron en Phoenix con su madre, Leah, una pianista clásica que regentaba una charcutería kosher. Pero parece que vivir bajo el mismo techo no cambió de manera significativa lo distante que Arnold podía sentirse de su hijo.
Una noche, durante la cena, Spielberg me habló de su trabajo en Indiana Jones y la última cruzada con George Lucas. La película reúne al Indiana de Harrison Ford con su padre, un experto en el Santo Grial interpretado por Sean Connery. “Mi contribución fue: ‘Bien, pero quiero conocer al padre de Indy, y quiero que hayan tenido años de distanciamiento, el padre descuidando al hijo por ser un adicto al trabajo. Y esta historia los volverá a unir’”. Cuando Spielberg dijo esto, aún sonaba deseoso y un poco triste. Vistas a través del prisma de su infancia, sus películas pueden parecer nuevamente melancólicas, como alguien soplando un pastel de cumpleaños con velas que se niegan a apagarse.
Durante siglos hemos vivido con el mito de que el genio —el genio masculino— se expresa como una excentricidad desenfrenada o una locura, de que la personalidad justifica un culto o un harén. Spielberg desconcierta en ese sentido. Yo, al menos, necesité un momento para asimilar lo familiar que me resultaba. El hombre que hizo E.T. me recordaba inquietantemente a la mujer que me llevó a ver E.T. Ambos tienen en común una intuición especial para anticiparse a necesidades que no sabemos que tenemos. Mi madre lo hizo para una familia. Desde hace más de medio siglo, Spielberg hace lo mismo por un planeta.
Sin embargo, como persona, mantiene una escala pequeña. Es tan discreto en tamaño como sus películas tienden a ser descomunales. Quizá las películas no funcionarían sin esta modestia. Si fuera de otra manera, perderías de vista a las personas. Sus vidas suelen empezar con bastante sencillez, en casas con, digamos, alfombras de felpa y dormitorios desordenados. Pero luego son arrancados de su hogar y se pasan las películas en una búsqueda para encontrarlo de nuevo, o para luchar por conservarlo, recrearlo, asegurarse de que permanezca intacto.
Spielberg no ha ido a ver a un terapeuta desde que estaba en la universidad. En cambio, las películas son el escenario en el que ha trabajado algunos de los misterios que no podía resolver por sí mismo. Lo que experimentamos como hechicería es, para él, un proceso de exorcismo. “No tengo palabras para expresar lo terapéutico y saludable que es para mí seguir haciendo este trabajo una y otra vez”, dijo con deliberación, casi como si estuviera tanteando la idea. “Trabajo tanto a través de este proceso. Tanto. Consigo desahogar parte de la oscuridad en lugar de dejar que se pudra dentro de mí. Tú tienes que dejar que se pudra dentro de ti”.
Parece que su matrimonio también ha sido terapéutico: una oportunidad, quizá, de comprender mejor a su padre siendo esposo. Lleva con Kate Capshaw desde que se conocieron rodando Indiana Jones y el templo de la perdición hace más de 40 años; ella interpretaba a Willie Scott, la cantante que acompaña a Indy. Capshaw me contó que, cuando fue a audicionar para el papel, Spielberg se sentó frente a ella con unas gafas de aviador puestas, y ella tuvo el valor de pedirle que se las quitara.
“Oh, así está mucho mejor”, recuerda que le dijo. “Ahora puedo verte”. Él tenía poco más de treinta años. Ya había hecho Tiburón y Encuentros cercanos, Indiana Jones y los cazadores del arca perdida y E.T., y tal vez había estado disfrutando de la interpretación de “director de cine de Hollywood”, del disfraz. Capshaw, que tenía casi treinta años, quería desmantelar las defensas. “Todos los trabajos que se requieren para hacer una película, él podía hacerlos todos, y podía hacerlos todos casi mejor que nadie”, dijo. Pero cuando ella entró en su vida, “fue como: sí, eres director, pero eso es lo que haces.Me interesa quién eres. ¿Quién es el hombre?”.
Spielberg y Kate Capshaw paseando a su perro, Leroy, en Central Park.
Credit…Paolo Pellegrin/Magnum, para The New York Times
Spielberg intentó resistirse a lo que sentía. “Me gusta ser muy profesional en una película”, dice. Aún mantenía una relación con la actriz Amy Irving, con la que acabó casándose. Pero Capshaw lo desarmó. Ella pidió echarle un vistazo, un vistazo profesional, y poco a poco, él se hizo vulnerable a sus sentimientos… por ella. “Cambió toda mi vida”, dijo.
Capshaw, que ahora tiene más de 70 años y parece en parte solar y en parte floral, habló de su marido con pasión. Criaron juntos a siete hijos, a menudo en locaciones, con él en sets de cine y ella dirigiendo en casa. Sin embargo, su amor suena como si lo hubiera sacado ayer de la tierra. Sus llamamientos a su marido para que se quite las gafas de sol, por así decirlo, continúan. “Kate siempre ve donde yo no quiero ir”, me dijo Spielberg cuando paseábamos por Times Square. “Y no. Lo. Deja. Pasar”. No estaba quejándose. Parecía una fuente de sanación, un masaje de tejido profundo conyugal. “En el momento en que me quedo callado, ella sabe que tocó una fibra sensible. Y yo pienso: ¿Cómo salgo de esto? ¡Que alguien active la alarma de incendios!”.
Pero está abierto a que lo presionen. Es de los pocos directores que prefieren tener al guionista presente durante el rodaje, una costumbre que David Koepp, quien escribió el guión de El día de la revelación y con quien Spielberg ha trabajado, de manera intermitente, desde Parque Jurásico, generalmente considera “dolorosa”. Los actores “a veces piensan que estás ahí para ser un policía de las palabras”, me dijo Koepp. Con Spielberg es distinto. “Steven está ansioso por involucrar activamente al guionista en la resolución de problemas, lo que hace que la jornada sea mucho más interesante y que uno se sienta útil, en lugar de ser un mero observador”, dijo Koepp.
Tony Kushner es otro colaborador de confianza y uno de los interlocutores preferidos de Spielberg, aunque, como el propio Kushner explicó, es insistente y posiblemente algo más. “Soy un quejica y un preocupón y tremendamentedesagradable”, me dijo, y Spielberg “lo aguanta”.
La colaboración con Kushner es otro de los matrimonios comprometidos de Spielberg, y quizá el más difícil de entender. Kushner es un hombre vertiginosamente erudito, nervioso, testarudo, gay y socialista de toda la vida. Spielberg lleva a menudo consigo un puro apagado y se sienta en una silla de director en la que se lee la palabra “Papá”. Pero el fruto de su asociación es extraordinario de principio a fin: Munich y Lincoln, además de Amor sin barreras y Los Fableman. Su colaboración funciona precisamente porque quizás no debería: el autor de Ángeles en América y el hombre que nos trajo Indiana Jones y los cazadores del arca perdida, un polemista de vanguardia magistral y quizás el más grande director de Hollywood. De algún modo, sus respectivos genios encajan. Pero tienen sus momentos.
Amor sin barreras fue un rodaje particularmente agotador, dice Kushner. En un momento dado, estaba tan disgustado por cuánto se alejaba la idea de Spielberg para el final de lo que estaba en el guión que Kushner dice que abandonó el set. Cuando regresó al día siguiente, Spielberg estaba ansioso por mostrarle lo que había filmado en su ausencia: un plano largo y melancólico en el que los Jets se llevan el cuerpo de Tony mientras una desconsolada María los sigue y la policía llega para arrestar al asesino de Tony, Chino. La cámara se eleva, observando la escena a través de los barrotes de la escalera de incendios. “Me dejó sin palabras”, dijo Kushner.
“Lo que realmente me dejó perplejo es que sube a través de la escalera de incendios, que es el icono del romanticismo de Amor sin barreras. Es la escena del balcón. Y la convierte en los barrotes de una prisión”. Kushner estaba mortificado por no haber pensado en eso. “No creo que supiera necesariamente de manera consciente lo que estaba haciendo, pero eso es lo emocionante de él. Lo guía algo muy profundo
Spielberg leyendo un guión en las oficinas de Amblin.
Credit…Paolo Pellegrin/Magnum, para The New York Times
Había encontrado a Kushner en plena fase Charles Dickens. En la época de Dickens, explicó Kushner, había clubes de lectura dedicados a su obra en los que personas que sabían leer le leían a personas que no sabían. Dickens fue un éxito entre la clase trabajadora; sus novelas son logros estéticos complejos que, sin embargo, eran accesibles. “No hay condescendencia”, dice Kushner. “No se simplifica”. Lo mismo ocurre con Spielberg. “Hay un profundo sentido de comunidad humana en su obra, y una profunda convicción de que el mundo, aunque no sea perfectible, es infinitamente mejorable si los seres humanos reconocen su interconexión, sus aprensiones compartidas y sus malentendidos, y trabajan en ellos colectivamente”.
Mientras nos preparábamos para ir a Oh, Mary!, Spielberg me contó una historia sobre una vez que su tío materno, Bernard, lo llevó a él y a su primo, Paul, a visitar el Monumento a Lincoln. Fue en 1952 o 1953. Él tendría 6 años. Los tres subieron los escalones. “De repente estaba parado a los pies de un gigante aterrador”, recordó. “Recuerdo haber mirado hacia arriba y estar tan aterrorizado que solo podía mirar las manos”. Se fijó en cómo “sobresalían de los reposabrazos” y sintió el impulso de huir. Pero algo lo retuvo. “Cuando me di la vuelta, miré hacia arriba, a su cara. A esta estatua. De Lincoln. Una calma me invadió. Una conexión instantánea me invadió”. Su miedo cesó. Lo que llegó en su lugar fue una curiosidad incesante. Comenzó a leer todo sobre Lincoln y empezó a hacer recortes de su silueta, una obsesión que se puede ver recreada en la escena de apertura de Minority report: Sentencia previa, cuando un niño hace una máscara de papel de Lincoln.
Por supuesto, dejemos que este recuerdo sirva como historia de origen para la película de Spielberg, Lincoln, sobre la gestión del decimosexto presidente de Estados Unidos en la aprobación de la 13.ª Enmienda que abolía oficialmente la esclavitud. Pero, ¿y si también es el origen de todo lo demás? Spielberg experimenta miedo —ante una especie de monstruo al principio, luego un gigante, luego alguien majestuoso— y lo transforma en asombro.
El marido de Kushner, el crítico y escritor Mark Harris, quien ha visto de primera mano la colaboración entre Kushner y Spielberg desde sus comienzos, me dijo sobre Spielberg: “Creo que es un buscador. No hará una película a menos que sepa por qué quiere hacerla. Y creo que tampoco hará una película a menos que sepa qué le asusta de esa película en concreto. Creo que le gusta asustarse un poco”.
Capshaw está de acuerdo. “En casi todas las películas, nos levantamos por la mañana, a la misma hora, a las 5 a. m. o a la hora que sea”, dijo, “y es algo así como, bueno, a trabajar. Y yo le digo: ‘¿Cómo te sientes? Y él dice: ‘Aterrorizado’. Y yo: ‘Excelente. Un gran día’. O dice: ‘No sé qué demonios estoy haciendo’. Yo le digo: ‘No podrías estar en una situación mejor’”.
La búsqueda —todas esas luces destellantes— es el deseo de sublimar ese miedo creativo en asombro.
¿Explicaría el asombro de Spielberg la correspondiente maravilla que ha sido una señal visual tan importante en su obra durante más de 50 años? Cuando el tiburón sale por fin del océano, ¿es esa boca un rictus de asombro? ¡Mira lo que puedo hacer! ¿Es por eso por lo que nos hemos hecho tantos tatuajes de esa escena, del póster icónico de la película: el miedo no conquistado, per se, sino el asombro eternizado? Cada vez que uno de los muchos personajes impactados de Spielberg lleva su asombro a los cielos, ¿cómo deberíamos haber llamado a esa mirada? Yo la llamé en su día “hacia el cielo”, pero ¿y si, tal vez, allí arriba no fuera más que un paraíso lincolniano, una extensión infinita de liberación, racionalidad y elocuencia? Consideré la posibilidad de haberme excedido, hasta que recordé con quién había estado hablando.
Eso parece tan cierto como siempre en El día de la revelación. Sus dos protagonistas, una meteoróloga de la televisión (Emily Blunt) y un experto en ciberseguridad que trabaja para un subcontratista del gobierno (Josh O’Connor), desconocidos el uno para el otro, experimentaron algo profundo de niños que ninguno de los dos quiere afrontar. Sea lo que sea lo que ocurrió, los ha puesto en el mismo camino, dirigiéndose hacia el suceso que da título a la película. Blunt descubre, de repente, que puede hablar literalmente el idioma de otras personas —chino, ruso— y experimentar lo que sienten, lo que hay en sus corazones. Él, por su parte, tiene su propio poder especial, una extraña habilidad para los números.
Los dos desconocidos podrían ser Leah y Arnold Spielberg, la sentidora artística y el pionero digital. Pero también son dos partes de su hijo, la empática y el fanático de los aparatos. Ambos huyen de un equipo del Departamento de Defensa llamado Wardex y se acercan a una misteriosa figura llamada Hugo (Colman Domingo). Hugo sabe sobre su infancia, sobre sus dones, y que están destinados a desempeñar un papel importante en el destino del universo. Lo vemos tomar las decisiones desde una especie de estudio en el que un equipo está construyendo, misteriosamente, una especie de set elaborado en el que todo se revelará. Él es el visionario, el director.
La visión de Hugo implica que el planeta se detenga para el clímax de la película, un acontecimiento que saca de las pantallas la cobertura de una inminente guerra nuclear para mostrarnos imágenes desgarradoras de los extraterrestres: básicamente, una película de Spielberg. El mundo entero la ve al mismo tiempo. La película es un grito a favor de una monocultura que es totalmente Spielberg.
Todavía tenemos razones para mirar hacia arriba en Hollywood. Durante más de un año, los estudios nos han estado ofreciendo películas originales que hemos convertido en éxitos. Mientras escribo esto, un puñado de las 10 películas más taquilleras se basan en guiones originales: Obsesión, El pasajero del diablo, I Love Boosters. Añade una biografía pop como Michael y una secuela intencionada como El diablo viste a la moda 2, y todo parece un complemento saludable al enésimo producto de Star Wars que ocupa el número uno. El momento parece propicio para que Spielberg nos exhorte a ir a ver El día de la revelación y nos guíe de vuelta a nosotros mismos.
Durante la mayor parte de la película, el personaje de Blunt no tiene ni idea de por qué o cómo puede llegar a la gente y relacionarse tan profundamente con ella. Ella es una persona normal, pero itinerante, evasiva. Ahora ha sido llamada por un poder que ni siquiera quierecomprender, un poder para comunicarse con desconocidos y manipularlos para el bien, porque necesitan escuchar su terapia exprés. Este don escapa a su control, y ella lo acepta, acepta que es un instrumento para un fin superior, para unirnos con un mensaje de esperanza. Tiene un trabajo que hacer. Y a pesar de las fuerzas represivas que intentan detenerla, lo hace.
Wesley Morris es un crítico del Times que escribe sobre arte y cultura popular.
Paolo Pellegrin es un fotógrafo de Magnum galardonado. Ha documentado una amplia gama de temas, como la guerra, los efectos del cambio climático y la vida de figuras culturales.