Fue el Coronel quien escribió a Gabo

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Sencillas anécdotas y análisis profundos de la vida y obra de Gabriel García Márquez se hicieron este 5 de junio en La Cueva.

Por Jorge Mario Sarmiento Figueroa

“A Gabo lo incluyen en la lista de ‘Los Nuestros’ gracias a su libro ‘El coronel no tiene quien le escriba’. Y esa inclusión fue el impulso que el colombiano necesitaba para quitarse de encima el sentimiento de desolación y retomar la escritura de Cien años de soledad”. Esta sentencia de Joaquín Mattos Omar es el apunte culminante de un análisis que este ensayista, escritor y poeta samario presentó el 5 de junio pasado en La Cueva, por invitación del Banco de la República y la Fundación La Cueva, para conmemorar los 50 años de la publicación de la obra más reconocida del Nobel García Márquez: Cien años de soledad.

‘Los Nuestros’ es un libro de entrevistas que realizó Luis Harss, en el que él y Paco Parrúa, editor, se propusieron hacer una lista de los escritores más representativos de Latinoamérica. A la postre, ese libro publicado en 1966 sería la antesala de lo que luego se denominaría con estruendosa sencillez: el Boom.

Joaquín Mattos Omar llevó al público de La Cueva por el recorrido que Gabo hizo en su escritura de Cien años de soledad.

Joaquín Mattos Omar llevó al público de La Cueva por el recorrido que Gabo hizo en su escritura de Cien años de soledad. (Foto: Nira Figueroa)

Mattos construyó su análisis basado en la premisa de que Gabo empezó a escribir su novela de la saga de los Buendía estando muy joven y que él mismo reconocería, años después, que tuvo de dejarla por aquel entonces porque sintió que no tenía aún la experiencia y las condiciones técnicas para una obra cuya dimensión el mundo aplaudiría a partir de 1967. “Son 17 años los que Gabo vivió su propia soledad, entre el primer intento por escribirla, estando aún en Colombia, y su envión último ya viviendo en México”.

Para retomar el hilo introductorio de su análisis, Mattos resalta que ese envión se produjo cuando a Harss le recomiendan que incluya a García Márquez en la lista. Quien se lo recomendó fue el escritor y amigo personal de Gabo, Carlos Fuentes, quien ya había leído sus obra hasta entonces publicada, entre ellas ‘El coronel no tiene quien le escriba’, y había quedado impresionado.

Además del análisis de Mattos, La Cueva invitó también a que Paul Brito y a John Better hicieran los suyos, acompañados de lecturas de fragmentos de ‘El otoño del patriarca’ y de ‘El amor en los tiempos del cólera’. Heriberto Fiorillo, director de la Fundación La Cueva, hizo antes una introducción a manera de referencia, dentro de lo que destacó que así como hay calles, barrios y un sinfín de lugares en el mundo que tienen nombres simbólicos de Cien años de soledad, en Barranquilla hay un lugar que aparece en ese mapa con su propia vida: La Cueva.

John Better, Heriberto Fiorillo y Paul Brito. Atrás Gabo los mira con su mamotreto de folios de 'La Casa'. Foto por  La Cueva

John Better, Heriberto Fiorillo y Paul Brito. Atrás Gabo los mira con su mamotreto de folios de ‘La Casa’. Foto por La Cueva

Si lo de Fiorillo fue la previa, lo de Mattos Omar fue “la mitad de un partido”, como él mismo reconocería; y lo de Paul Brito y John Better sería el final con uno solo en cancha, porque Brito tomó la otra mitad del partido para leer su poderoso ensayo ‘Un piropo a la hipérbole’, por el cual Better terminaría a su lado en silencio. “Deshojando la margarita”, diría entre risas y con el tono de la amistad el autor de ‘A la caza del chico espantapájaros’.

En LaCháchara.co tenemos el honor de compartirles el texto completo del ensayo de Paul Brito, que ya había sido publicado por la revista Latitud, del diario El Heraldo, pero que el autor ha enriquecido con nuevas referencias que pusieron en La Cueva a pensar a todos, y a Better a deshojar la flor.

A continuación compartimos el texto, dejando como último apunte que el cierre del evento fue la hermosa presentación del grupo vallenato HM, dirigido desde el acordeón por Miguel ‘Miche’ Molina; en la guacharaca y voz, Juan Higgins; y en la caja, Julio Alfonso Rojas, hijo del gran Julio Rojas, dos veces rey vallenato del acordeón, ya fallecido. Junto a ellos estuvo Angél Alfonso Molina, padre del director y quien a sus 67 años tiene una voz y conocimientos del vallenato que cualquier gallo envidiaría.

Un piropo a la hipérbole 

Por Paul Brito

Quien haya crecido escuchando exageraciones en una esquina del Caribe conoce la eficacia expresiva de ellas. El Compae Lencho de las Mercedes y Arredondo, por ejemplo, aseguraba que su camioneta contaba con cajero automático, que en vez de hacer el amor lo compraba hecho, y que sus trabajadores necesitaban pasaporte y visa para pasar de un potrero a otro de su finca. En El otoño del patriarca, los ingenieros gringos se llevaron el mar Caribe en piezas numeradas para sembrarlo en el desierto de Arizona, y las campanas de las iglesias de toda la nación doblaron sin pausas durante cien días cuando murió la mamá del patriarca.

Si la realidad siempre está filtrada por mi percepción de ella, entonces tengo la licencia e incluso la obligación de estirar mi lenguaje para emparejarlo con el mundo. Hasta el escritor más barroco se queda corto al intentar abarcar la complejidad y la riqueza del mundo real. El lenguaje siempre necesita recurrir a la hipérbole para nivelarse con él. Cuando un relato se enfoca en los detalles buscando darle realismo a una escena (un montañista sacándose el barro de las botas con un destornillador) está utilizando una herramienta hiperbólica, pues sabe que la amplificación de ese dato y la exclusión de otros van a enriquecer la historia y no a desfigurar el contexto.

El tono de un narrador adopta también voces hiperbólicas a pesar de que lo que cuenta se limite a lo real. Esa dramatización es también una hipérbole. El jugador, de Fiódor Dostoyevski; El túnel, de Ernesto Sabato; El lamento de Portnoy, de Philip Roth o las películas de Woody Allen, son ejemplos de ello. Lo que hacen esas voces excesivas es mostrar en primer plano los elementos clave del relato. El hecho de que una película o una novela vengan ya revestidas de una clasificación de género: comedia, tragedia, épica, etc., sugiere la potenciación de un aspecto de la realidad en aras de fomentar una línea de significación. Ni hablar de las adulteraciones que implementan los novelistas históricos. En Cien años de soledad, el número hinchado de muertos y vagones de tren que los transporta no registra los hechos de forma literal: traduce la intensidad y la gravedad con que fue vivido ese momento histórico, y rellena el silencio abultado de la voz oficial.

Hasta un autor que narra por negaciones u omisiones está empleando un lenguaje ensanchado, pues al coquetear con lo mínimo, también lo hace con el infinito. A veces las mejores exageraciones no son las que afirman sino las que niegan: las que restan en lugar de sumar; ambos procedimientos tienen el mismo objetivo: llegar a los límites del objeto para perfilar mejor sus contornos y darnos una idea cabal de él. El escritor argentino Macedonio Fernández era un maestro en este tipo de exageraciones inversas. En sus clases de literatura en la Universidad de Berkeley, Julio Cortázar recuerda varias: “Al concierto de piano de la señorita López faltó tanta gente que si llega a faltar uno más, no cabe”. Cuando, por su baja estatura, le preguntaban a Macedonio cuánto medía, contestaba: “Lo suficiente para llegar al suelo”.

En El otoño del patriarca, cuya sintaxis laberíntica y kilométrica ya es de por sí una hipérbole, el recurso sirve para mezclar en un solo plano épocas y espacios. Dentro de la edad elástica del dictador caben todos los años de la patria y del continente. El patriarca se vuelve la medida de todas las cosas; sus ojos inagotables han visto “los caballos escuálidos de los coches de punto que todavía bostezaban por el pienso de los virreyes” y, más allá del acorazado de siempre que los infantes de marina habían abandonado en el muelle, las tres carabelas fondeadas en el mar tenebroso. Por otro lado, el manto de su poder supremo y ubicuo cubre hasta el último centímetro del territorio y las almas que lo habitan, con impuestos que sus funcionarios aplican a los ciudadanos hasta por caminar por el lado de la sombra y con “un servicio invisible de represión y exterminio que no sólo carecía de una identidad oficial sino que inclusive era difícil creer en su existencia real, pues nadie respondía de sus actos, ni tenía un nombre, ni un sitio en el mundo”.

La ambición de García Márquez con esta vasta hipérbole que es todo el libro no es otra que abarcar todas las dimensiones de una realidad siempre más excesiva que el idioma. Incluso me parece que, más allá de un análisis sobre el poder de los dictadores, la novela es una exploración del poder del lenguaje. Para llevar a cabo su empresa, el autor emplea por capitulo una oración concadenada llena de acentos semánticos y licencias metafísicas, una secuencia inflamada que siempre vuelve al mismo punto en que el dictador muere y revive de nuevo. La exageración llevada a sus máximas posibilidades crea visiones que ensanchan la percepción del lector y lo preparan para absorber el mundo real. El patriarca es tan viril que tiene 5000 hijos ilegítimos, tan violento que manda dinamitar a 2000 niños y tan poderoso que ordena la hora del día, decreta la felicidad, suprime los domingos y nadie puede vivir sin su permiso. Ese proceso por medio del cual García Márquez pretende llevar el artificio del lenguaje y de la literatura a su máxima expresión refleja también la intención más modesta pero no por eso menos imposible de toda secuencia de palabras pronunciada por cualquier hablante: apresar, desde una suma estática de signos e imágenes, la totalidad compacta, indivisible y dinámica del mundo, su imagen multiplicada por la continuidad del tiempo.

Y aquí descolla otra cuestión intrínseca del lenguaje. El lenguaje no es posible sin manipulaciones hiperbólicas, pero tampoco sin asistencias poéticas. Todo hablante es un poeta y un embustero en potencia, toda hipérbole una estrategia lírica. En El arco y la lira, Octavio Paz diferencia la prosa del lenguaje poético. Afirma que el poeta pone en libertad la palabra y el prosista la aprisiona. En el lenguaje ordinario, el pan es pan, y el vino, vino, señala. “En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana”. Al parecer, Paz no ha escuchado hablar a un antioqueño o a un cienaguero. Si los hablantes nos limitáramos al significado literal y unidimensional de las palabras, no podríamos llegar ni a la esquina. A cada momento nos toca intercambiar la sangre por el vino, y el pan por el cuerpo. Sin ese trueque, sin esa transmutación arbitraria pero vital, podemos comprar correctamente los ingredientes de la cena en el supermercado, pero no volver la cena un festín de la comunicación, un banquete de pensamientos íntimos, un orgasmo de entendimiento, una comunión.

La misma Historia Universal, que es un relato como cualquier otro, no hubiese sido posible sin hipérboles, sin gestas individuales que hoy nos parecen descaradas exageraciones (muchas lo son, pero ¿qué diferencia hay?). Diógenes el Cínico, preguntado por el poderoso Alejandro Magno sobre qué regalo le gustaría que le hiciera, respondió: “Te agradecería que no me tapes la luz del sol”. La Biblia, libro de libros, libro hiperbólico, está repleto de exageraciones: la multiplicación de los panes y los peces, Moisés abriendo en dos el Mar Rojo… Todo milagro es una hipérbole y toda hipérbole un milagro del lenguaje: la fe está basada en esas exageraciones, al igual que la comunicación está basada en una fe exagerada en las palabras. El mismo movimiento, que es un relato directo, era para Zenón y para Parménides una hipérbole, un milagro: para que la flecha alcance el blanco o para que Aquiles atrape a la tortuga, la flecha y Aquiles deben zanjar la infinita división del espacio.

Ahora bien, el lenguaje tampoco es posible si se eleva tanto hasta perder de vista la realidad, si al inflar el pecho para rellenar las palabras entorpecemos la visión de su ombligo. La segunda vez que el sacerdote comienza a levitar en Cien años de soledad, un soldado le propina un culetazo con su escopeta y lo devuelve inmediatamente al suelo. Con esa escena, García Márquez parece decirle al lector que las hipérboles efectivas parten de la realidad pero deben regresar a ella, pues solo a través de una exageración es posible captar la esencia y la intensidad del mundo. Pero sucede también lo contrario: solo al desinflar con una hipérbole las ínfulas de la realidad, sus capas superpuestas, sus esquemas acartonados, las interpretaciones que otros nos imponen, sus valores caducos, es que podemos devolverle a la realidad su grandeza, sus potencias escondidas, sus dimensiones interiores. Su sencillez. Su pureza.

 

 

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Acerca del Autor

4. Jorge Mario Sarmiento Figueroa

Periodista y poeta. Editor General de Lachachara.co y conductor del programa radial La Cháchara, por 94.1 Uniautonoma FM Stereo. Desde los 8 años, siendo reportero radial de Voz infantil y presentador del noticiero de televisión infantil, Chiquinoticias, ha construido una experiencia de 20 años en medios de comunicación. Se ha desempeñado también como comunicador en empresas y catedrático universitario. Email: jorgemariosarfi@gmail.com Tw: @jorgemariosf

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